Robert Šalanda: Černý pasažér
Galerie 207 / Radim Langer / 2012

Anonymita, hrdinové patosu a absurdita na jazyku (čili malířův ideologický základ)

Malba, jejíž označení by mohlo znít: ideologie čisté barvy a znaku. Malba, která se současně takovému označení chce vysmeknout. Malba směřující k trojrozměrnosti, k vystoupení z plošného zajetí; nebo například a naopak: fotografie, která se podřizuje pravidlům malby, fotografie jako inscenace malířského myšlení. Tak by mohla znít obecná a počáteční motta k práci Roberta Šalandy.

Umělecké strategie, které notně využívají k tlumočení reality (ve své vnitřní podstatě sevřené jazykem) elementárních archetypů a tvarosloví, pocházejí z modernistických snah o výtvarnou redukci, o vyjádření složitého jednoduchým; či jednoduchého ještě jednodušším. Umělecký názor má být napříště vyztužen umělcovými gesty a umělcovým chápáním jazyka (často jazyka samotných gest). Jazyk, jímž umělec, a na tomto místě malíř, promlouvá, je brán již poměrně automaticky jako zástupce verbálních vysvětlení. Tak zvaná (možná až příliš zažitá) „univerzalita malířského média“ spočívá v možnosti elementárními prostředky promlouvat o světě, případně o rozporech v něm. Zdánlivě chybějící slova jsme přesto nuceni dříve či později vyvolat z nitra svých asociací před obrazem.

Šalandova tématická pozornost se často týká vysloveně nudné každodenní estetiky (např. červené lavičky, zábradlí), nebo se naopak blíží strohé analýze či reprodukční ironizaci jazyka médií a televizních komentátorů. Agresivitu jazykových hesel či heroických symbolů navíc umocňuje červeno-černá barevnost na papírovém podkladě a „plakátová“ plošnost. Jindy Šalanda tematizuje povahu, a to zejména sportovního, pseudo-hrdinství (například „Jim Helson volí kreativní stopu“ je naprosto nudný slogan bílého fontu na černém pozadí).

Šalandova výstava v Galerii 207 otevírá trochu jiný pohled na jeho dosavadní tvorbu. Obraz (jak autor sám říká: „obraz jako mazanice“) zde plní téměř funkci pozadí (dalšího plánu) pro precizní a jednoducý objekt. Malba se zdá do jisté míry „promlouvat“ podobně jako to činí plakáty. Pojmenovává znak (Černý pasažér - lyžař v temné krajině: papírový tisk připevněný na dřevěné konstrukci, objekt před obrazem) a usvědčuje se ze své estetické obklíčenosti. Šalandou požadovaná „mazanize“ je nakonec velmi estetické a malířsky šikovně pomalované plátno s textem. Spojuje zde několik tématických cest, kterými kráčel i v minulých letech: zájem o trojrozměrné chápání obrazu, spojení textu a obrazu, ironizace emocionálně patetických malířských výrazů. Autor sám často používá termín „anonymní abstrakce“. Anonymita pro umění (malbu) může znamenat neschopnost vyslovit vlastní názor, začlenění do homogenity a zdánlivé nadvlády konvenčních a povrchních proudů myšlení. Šalanda ji zkoumá jak z pohledu malířské formy, tak z pohledu jazyka, v němž je uvězněna (jiný obraz s písmem: Krajinka, Baráky).

Určité estetické sevření je pro malbu vždy nevyhnutelné. Šalandova poslední výstava možná ukazuje, že lze v určitém bodě těmto sevřením nepodlehnout zcela. A sice v bodě jejich vědomého uchopení a přivlastnění s případnou absurditou na jazyku.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Exhibition HangART-7 Edition 18/Ein Tanz, Salzburg 2011
Elisa Garzón

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

REVOLVER REVUE č.83/2011 Obrazy a jiné práce : Robert Šalanda / Petr Vaňous

Jaké ambice vás přivedly ke studiu na pražskou AVU?
Vzpomínám si na přirozenou soutěživost, se kterou jsme se na střední škole (SUPŠ Uherské Hradiště), mezi několika kamarády navzájem hecovali. Ambice hlásit se na AVU už byla vlastně samozřejmost, nad kterou jsem nepřemýšlel.

Co vás nejvíce formovalo v nalezení vlastního názoru na umění? Jaké byly vaše umělecké začátky na škole?
Obecně důležitým motorem, který formuje moje vnímání, bývají zážitky a fascinace z tvorby jiných. Většinou však nejde vůbec o malbu, často ani o výtvarné umění. Formující hodnotu pro mne také mají jisté zlomy, které se v čase vyskytují. Jako například, když jsem malby zanechal a po roce a půl znovu začal, nebo když jsem opustil umělecký azyl, který mi AVU dávala. Malý zlom je pokaždé když si odběhnu k jiným médiím. A ačkoliv mám pocit, že jsem v rámci své tvorby v současnosti dospěl k vyhraněnému postoji, pozoruji že názor na umění se mi v jednom až dvouletém cyklu mírně proměňuje.
Umělecké začátky na AVU nebyly v ničem zajímavé. Zmatené seznamování se s novým prostředím provázelo rozčarování nad „divnými“ pracemi starších spolužáků. Čas a zkušenosti naštěstí ukázaly, že jsem měl zkreslenou představu o tom, co je a není dobré.

Odkud lze stanovit počátek vaší současné tvorby? Co bylo východiskem nebo impulsem k nastoupení určitého specifického pohledu na obraz jako výrazový prostředek? Proč vůbec volba obrazového formátu?
Počátek mé současné tvorby bych viděl v diplomové práci (2002), která mi s odstupem času přijde pro mou práci zásadní. Tu předcházel malířský projev, který byl příliš emotivní a kterému chyběl odstup a nadhled. Snažil jsem se hledat nějaké východisko. Zásadním impulzem pro mne bylo video “Kvinteto užaslých“, jehož autorem byl americký umělec Bill Violla , které jsem shlédl na bienále v Benátkách. Jde o 15.- ti minutové nesestříhané video, kde herci prožívají intenzivní emoce mezi nadšením a zklamáním. Nereagují na sebe, sdílejí každý svůj prostor. Není tam žádný příběh. Jde o dílo, v němž je divákovi jaksi vše povědomé, ale s těžkostí sdělí, co to vlastně viděl.
Toto bezčasí, neboli stav nula, které mne začalo zajímat se v podstatě stalo tématem mé diplomové práce. Zanechal jsem malby a pro svou realizaci jsem si vybral médium fotografie a objektu. Fotografii pro svůj neemotivní charakter. Objekt pro jasnější přístup a připravenost, kterou toto médium vyžaduje. Důsledkem zásadního formálního odbočení byl jasnější a jednodušší vizuální výstup, který jsem posléze začal v malířských realizacích aplikovat.

Všichni jste si prošli/-y radikální výrazovou redukcí. Co vás k tomu vedlo?
Do jisté míry jsem už zodpověděl u výše položené otázky. Mým záměrem je podat jednoduchou formou silný vizuální zážitek, který nevytváří obsahové „zbytečnosti“. Proto si beru z malby jen to podstatné a nejnutnější.
Samozřejmá provázanost umělecké profese a soukromého života, má za příčinu, že se obojí navzájem ovlivňuje. Nejde po práci zavřít dveře od kanceláře a zapomenout co je za nimi. Já tak mohu svou tvorbou do jisté míry ovlivňovat svůj postoj v životě osobním. Z toho pramení další důvod mé touhy po redukci a snahy zabývat se jen podstatnýma věcmi. Je to taková autoterapie.

Jak uvažujete o spojení formy a obsahu v obraze? Máte nějaké silné téma, nebo spíše obrazem hledáte a procesem tematizujete určité výrazové či názorové situace, které ale zůstávají otevřené? Co pro vás znamená experiment, co naopak tradice?
Obsah + forma jsou aktivními hráči. Tvoří team, který se navzájem motivuje, ovlivňuje a doplňuje. Na stupni vítězů by měli stát oba. Standardně nezpracovávám konkrétní témata, jako je třeba portrét, krajina, zátiší, figura, štěstí, rodinné trauma, prázdniny u moře, reakci na aktuální politickou situaci atd.. Patřím spíše k autorům, kteří nejprve na základě své vypěstované autocenzury intuitivně tvoří a pak se teprve snaží racionálně zpětně svoje dílo uchopit.
Poslední dobou se však snažím tento postup otočit. Pracuji tedy více tématicky a konceptuálně, stále ale s dostatečnou dávkou náhody a intuice.

Někteří z vás čas od času vystupují z obrazového formátu a intervenují do prostoru, nebo do jiných médií? Proč? Využíváte ke své tvorbě i mimoumělecký kontext?
Necítím se vlastně na malbě jakkoliv závislý. Malba není všemocná a ne všechny výtvarné záměry s ní lze ukojit. Naopak, některé si přirozeně žádají jiný formální přístup. Jakýkoliv formální a obsahový přesah mimo malířský projev, dle mých zkušeností zpětně malířský výstup zkvalitňuje.

Myslíte, že existuje jakési „esperanto forem“, které je opakovaně používáno napříč uměleckými generacemi, a které pouze mění své kontexty, například změnou myšlení nebo prostřednictvím vývojově pokročilých technologických přenosů? Nebo se domníváte, že dnes vznikají i nové formy, které je třeba integrovat do umění?
Ano, myslím že existují formy, které se opakovaně používají.
Nové formy už do umění v podobě digitálních technologií integrovány jsou. Dají se však nazývat novými jen krátkou dobu, neboť technologický vývoj je v porovnání s vývojem klasických technik velmi rychlý. Osvojování si a užití těchto novinek ze strany umělců tak probíhá také velmi rychle. Díky internetu vznikl nový termín „net.art“, který zahrnuje například internetový aktivizmus, hypertextovou poezii, multimediální interaktivní projekty, hacking atd..

Lze proti bezchybné technologii, výrobní dokonalosti a stejnosti produktů úspěšně revoltovat lidským gestem?
Nemám nic proti bezchybné technologii a výrobní dokonalosti. Některé produkty jsou pro mě fascinující. Nemám tedy potřebu proti tomu revoltovat. Nebezpečí spíše vězí v uživatelích těchto produktů. Revoltoval bych tedy konkrétním lidským gestem proti kýčařům a kazisvětům, kteří se jako špatný produkt odněkud neustále berou.

Co je pro vás důležité: Estetika, poetika nebo dynamika výrazu?
Myslím, že je špatné se v tvorbě vázat jen na jednu oblast. Možná by mohlo vzniknout nějaké poeticko - dynamické dílo, které má estetickou hodnotu. Ale ani to by nestačilo, pokud artefakt nestojí na zajímavé myšlence, nebo jiných poznatelných kvalitách.

Jak se díváte na názor, že umění by mohlo být „antropologickou konstantou“, nebo-li něčím, co člověk k životu nutně potřebuje, co je součástí jeho přirozenosti?
Vnímám umění jako prostředek k zobrazování toho, co nejsme schopni verbálně uchopit, nebo racionálně zpracovat. Většina lidí umění ke svému životu nepotřebuje. Je to pro ně něco navíc, často na obtíž. Pokud by bylo možné nechat na deset minut zmiznout vše s čím je umění spojené, bylo by hodně pusto. Tento negativní vztah umělec versus společnost je už ale podle mne tématické klišé. Těžil bych spíše z toho, že jistá izolovanost a zájem jen určitého okruhu lidí věci činní svým způsobem přitažlivějšími.

Jak se díváte na vztah umělce a společnosti? Dostává se vám toto téma také do tvorby? Jak?
Vnímám společnost jako svého diváka. Přemýšlím nad „konzumentem“ a nad pestrostí cílových skupin, které budou k dílu přistupovat. S tímto vědomím samozřejmě pracuji a výsledek se tím do jisté míry formuje. Je s tím spojený můj zájem o archetypy. Což je tradicí posvěcený symbolický model, soustava myšlenek a představ, které se během historie neustále vrací nebo jsou trvale přítomny a působí na člověka se stejnou emocionální intenzitou.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Pictorial Post-Product as a Refined Visual Quiz 

Robert Šalanda (1976) belongs to the strong generation of painters who entered the artistic scene at the turn of the millennium. Since the beginnings of his work he has perceived the painting medium as an open platform which can be freely analysed, its structure examined in detail, and its boundaries crossed in diverse directions. The basic thesis of the artist’s expressive experimentation is based upon the consistent freeing of the image from layers of sedimentation and the weight of individual communication – at the same time in constant reference to the otherness and mutability of forms and perceptions. Emphasis is laid on the uniqueness of visual elements, creating an integrity or disintegrity of the pictorial surface, which then reciprocally revises conventional perception, calling into question the fixed schemata of human perception. Robert Šalanda has made a name for himself in the context of Czech contemporary art, primarily for his projects 6. května (May 6th, 2003, Prague), Intercity: Berlín – Praha 01 (Intercity: Berlin – Prague 01; 2004 Prague; 2005 Berlin), Akné (Acne, 2006, Prague), Resetting / Jiné cesty věcnosti (Resetting / Other Paths to Materiality, 2007–08, Prague) CZ-SK Současná mladá malba (Czech-Slovak Contemporary Young Painting, 2008, Brno) and Prague Biennale 4 (2009, Prague) 

Šalanda operates on the plane of fundamental painting. From an inner feeling of pressing necessity he verifies individual expressive morphology, its free visual form – that which this “morphology” expresses and how it can express itself in the human eye and mind. At the same time he explores it in relation to the canvass and its format (delimited surfaces). In the relatively short timespan between the eye, which notes the image, and the subsequent cerebral reflection, the artist finds an interspace for his visual equalibrium. Out of form, with interpretation, comes the motif. In Šalanda’s conception, it is not however the motif which bears the only binding expression. Just the opposite: the motif is freed from the totalitarianism of unambiguous successive unveilings and readings which make possible an a priori visually-premeditated chain of associations applied to the pictorial surface. Even the surface is manipulated. Sometimes the artist makes use of intentionally uncontrived, modified irregular formats (Stojan II – Stand II, 2007), elsewhere it becomes an image as of a club’s flag or banner (Lampy – Lamps, 2008). The image-stand works in an absurd way, capturing a sort of perforated sense freed from a red panel (Bez názvu – Untitled, 2008). What is ironicised is rooted in the concept of the image as a “window” (Okno – Window, 2008). Elsewhere it arrives at a propagation of format inside a delimited surface with an emphasis on the illusionals
upper impositioning of individual sheets. Using antithetical illusivity is another strategy of Robert Šalanda. 

The artist ironicises the motif in various ways. For example he plays with manipulation, placing abstract patterns symmetrically alongside each other, which generate figures similar to chance faces. One is hidden, the other revealed. Between them an associated motion arises, reminiscent of the game “hide and seek”. The motif of the window works with the error system of intersections and extended lines, which delimit its frame and composition. The window, which actually is not a window but several intersecting and parallel lines, works as a view from here to there and at the same time from there to here. It is not clear whether “that which is before us” is really a window, and it is not at all clear anymore where the exterior and where the interior are according to the window opening. It attracts the viewer and brings them into a comical situation of uncertainty. Thus the set visual abbreviation establishes moments when perception falters and human perception becomes a sacrifice to cunning error. The moment of embarassment arrives with a mild clearing of one’s throat. Šalanda also inserts significant anagrams into written and lettrist communications. The message “HELEMESE” contains a melodic-picturesque quality transposed into a visual metaphor supplemented by a skier with machete speeding down a steep alpine incline. The viewers’ associations can fly off in various directions. For example in German ‘knife’ is das Messer, die Messe is ‘Mass’ but also ‘trade fair’ /hello – messe/. The blue wedge in the drawing may remind one of a knifepoint, and the overall colour scheme diverts one’s attention for example to the Czech flag. The “morphologic impulses” of German linguistics are here in place, for the drawings arose during the artist’s long-term stay in Berlin. Elsewhere in this crossword puzzle there are hidden several swastikas. The skier in the downhill position known as ‘the egg’ is and is not a figure referring rather to some kind of stylised conventional “ski product”. Its elevation into a raster only raises the absurdity of the schematic thinking through presentational visual raw materials (symbols). As if the artist ironically returned fixed symbols back to the workshop, to the designers – there, where they still lack the dimension of significance and where they are mere raw materials intended for further work. And then they begin to work themselves. Textual and pictorial associations brilliantly complement each other in the drawing “uhni-uhni” – “swerve-swerve”. In the format of an upside-down ‘U’ there is a rowing oarsman. The double “uhni” corresponds to the double frame of the depicted format in the shape ‘U–U’. The message is clear – swerve, get out, out of my way, I want to win, I want to get there first. But where? To the finish line? Perhaps it will tell us more if we compare it to a concrete drawing in an earlier Šalanda work, from which he recycled his motif of the oarsman. The picture is entitled Mrtvej mrtví (Death Man, 2007). The recycling is here immediately established on the level of some sort of super-individual repeating a natural law which is no longer so humourous.
Robert Šalanda opens up a living space for free, unconventional relations in ironic packaging. Derivations from the intentional visuality of magazines, advertisements, graphic and industrial design are newly and expressively recycled in such a way that they are re-coded into associative re-readings and visual meanings. “Nothing is ever closed or finished. The relationship between closure and clarity is a mere illusion” (R.Š.). And in the end, so is the image.

Petr Vaňous, Prague, 2009

Obrazový postprodukt jako rafinovaný vizuální kvíz

Robert Šalanda (1976) patří do silné malířské generace nastupující na uměleckou scénu v období přelomu tisíciletí. Od počátku své tvorby vnímá malířské médium jako otevřenou platformu, kterou lze svobodně analyzovat, podrobovat strukturovanému průzkumu i překračovat různými směry. Zásadní teze autorova výrazového experimentu spočívá v důsledném oprošťování obrazu od nánosů a zátěže individuální sdělnosti a zároveň v neustálém poukazování na jinakost a proměnlivost forem a vnímání. Důraz je kladen na svébytnost vizuálních složek vytvářejících integritu nebo dezintegritu obrazové plochy, která tak zpětně reviduje konvenční vnímání a zpochybňuje ustálená schémata lidské percepce. Do kontextu českého současného umění zařadily Roberta Šalandu především projekty 6. května (2003, galerie Roxy, Praha), Intercity: Berlín – Praha 01 (2004, galerie Mánes Praha; 2005 galerie Haus am Waldse, Berlín), Akné (2006, galerie Rudolfinum, Praha), Resetting/ Jiné cesty věcnosti (2007-08, GHMP, Městská knihovna, Praha) CZ-SK Současná mladá malba (2008, Wennieck gallerie, Brno) nebo Pratur Biennale 4 (2009, Praha) 

Šalanda se pohybuje v rovině fundamentálního malířství. Z pocitu vnitřní naléhavé nutnosti prověřuje samotné výrazové tvarosloví, jeho oproštěnou vizuální podobu, to, jak se toto „tvarosloví“ jeví a jak se může jevit lidskému oku i mysli. Zároveň ho zkoumá ve vztahu k ploše i k formátu (vymezení plochy). V relativně krátkém časovém úseku mezi okem, které obraz zaznamená, a jeho následnou myšlenkovou reflexí nalézá autor meziprostor pro své vizuální ekvilibristiky. Z formy se interpretací stává motiv. V Šalandově pojetí není ale motiv nositelem jediného závazného významu. Naopak, motiv je osvobozován z totality jednoznačnosti postupným rozkrýváním a
čtením, které umožňují předem promyšlené vizuální asociační řetězce aplikované na obrazové ploše. Nakonec i s touto plochou je manipulováno. Někde autor užije záměrně neumětelsky upravený, nepravidelný formát (Stojan II, 2007), jinde se stává obraz klubovou vlajkou či praporem (Lampy, 2008). Absurdně působí obraz-stojan zachycující jakési proděravěné, smyslu zbavené červené paravány (Bez názvu, 2008). Ironizována je zažitá představa obrazu jako „okna“ (Okno, 2008). Jinde dochází k množení formátu uvnitř vymezené plochy s důrazem na iluzivní překrývání jednotlivých listů. Používání protismyslné iluzivnosti je další strategií Roberta Šalandy.
Ironizování motivu provádí autor různými způsoby. Například hravá manipulace s abstraktními šablonami umístěnými symetricky k sobě rodí útvary podobné náhodným tvářím. Jedna je skrytá druhá odkrytá. Vzniká mezi nimi pohyb asociačně připomínající hru „na schovávanou“. Motiv okna pracuje s chybovým systémem křížících se a přetažených liní, které vymezují jeho rám a členění. Okno, které vlastně není oknem ale několika protínajícími se souběžnými liniemi, působí jako vhled odtud tam a zároveň odtamtud sem. Není jasné, zda „to před námi“ je skutečně okno a už vůbec není jasné, kde je vně a kde uvnitř vůči okennímu průhledu. Nastává vtažení diváka do komické situace nejistoty. Takto nastavená vizuální zkratka nastoluje momenty, kdy se percepce zasekne a lidské vnímání se stane obětí potměšilé chyby. Nastává okamžik trapnosti s mírným odkašláním. Významové přesmyčky vkládá Šalanda také do psaných či písmových sdělení. Vzkaz „HELEMESE“ obsahuje zvukomalebné kvality převedené do vizuální metafory doplněné lyžařem s mačetou sjíždějícím v ostrém úhlu alpský svah. Divákovy asociace se mohou rozletět různými směry. Tak například německy nůž se řekne das Messer, die Messe je mše ale také veletrh /hele – messe/. Sám modrý klín na kresbě může připomínat čepel nože, celková barevnost pak odvání pozornost např. k české trikolóře. „Tvaroslovné impulsy“ z německé lingvistiky jsou zde na místě, neboť kresby vznikaly za autorova dlouhodobějšího pobytu v Berlíně. Jinde je v křížovce ukryto přes sebe několik svastik. Lyžař ve sjezdovém postoji tzv. vajíčku je a není figurou, odkazuje spíše na jakýsi stylizovaný konveční „produkt sjíždění“. Jeho zmnožení do rastru jenom stupňuje absurditu schematického myšlení skrze předkládané vizuální suroviny (znaky). Jakoby autor ironicky vracel ustálené značky a znaky zpět do dílny, k navrhovali či designerovi, tam, kde ještě postrádají rozměr významu a kde jsou pouhým surovým materiálem určeným k obrábění. A pak je začne sám obrábět. Textové a obrazové asociace se brilantně doplňují v kresbě „uhni-uhni“. Ve formátu obráceného „U“ je odstrkující se veslař. Zdvojené „uhni“ odpovídá zdvojenému rámečku obráceného formátu ve tvaru „U-U“. Poselství je jasné – uhni, vypadni, jdi mi z cesty, chci vyhrát, chci tam být první. Jenže kde? V cíli? Možná nám mnohé napoví, srovnáme-li tuto konkrétní kresbu se starším Šalandovým obrazem, ze kterého zrecykloval svůj vlastní motiv veslaře. Obraz se totiž jmenuje Mrtvej mrtví (2007). Recyklace je tu náhle postavena do roviny jakési nadindividuální opakující se zákonitosti, která už tak úsměvná není.
Robert Šalanda pro současnou malbu otevírá živý prostor svobodných nekonvenčních vazeb v ironickém balení. Deriváty účelové vizuality ze světa časopisů, reklamy, designu nebo průmyslu, znovu a po svém výrazově recykluje, aby je překódoval do asociačních jinotajů a vizuálních point. „Nic není nikdy uzavřené ani hotové. Poměr dokončenosti a jistoty je pouhá iluze“ (R. Š.). A to je obraz konec konců také.

Petr Vaňous, Praha, 2009

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Robert Šalanda: Zkus to znovu, třeba jsi se spletl / Galerie Caesar 2. 6.–29. 6. 2009
Nekultura.cz / Kateřina Barabášová

Lyžaři, krajiny, gotika. A ještě zašifrovaný Robert Šalanda. To všechno pohromadě v olomoucké galerii Caesar, která pozřela elixír mládí a pěstuje si svěžího ducha. Šalandova výstava s názvem Zkus to znovu, třeba jsi se spletl není žádným omylem ani chybou. Právě naopak. Divákovi nabízí originalitu, tajemno a latentní hravost.
Olomoucký rodák Robert Šalanda (1976) absolvoval Sopkův ateliér na pražské AVU. Původně se zabýval figurativní malbou, později přešel k objektům, aby se tak definitivně a s jasným konceptem mohl navrátit k malířskému médiu. Štetec a barva mu svědčí. Šalanda vstoupil na uměleckou scénu na přelomu tisíciletí. Do povědomí českého umění se dostal především účastí na projektech Akné (2006, Praha), Resetting/Jiné cesty věcnosti (2007–2008, Praha), nebo CZ-SK Současná mladá malba (2008, Brno).
Autor zkoumá výrazové tvarosloví – jednou jeho vizuální podobu, poté se nad samotným objektem zamýšlí a vsadí jej do určitého prostoru a plochy. Šalandovy symboly jsou skryté a ambivalentní. Není snadné je rozluštit, avšak postupným čtením se o to divák může pokusit. Výrazným akcentem autorovy tvorby je ironie. Ironie vizuality konzumního světa. Časopisy, reklamy, design, průmysl. Tyto prvky osobitě recykluje a vytváří výtvarný slovník prostřednictvím smyšlených kódů a šifer. Tím je posunuje do roviny asociačních jinotajů a vizuálních point.
Robert Šalanda „zkouší“ především monumentální plátna a kresby. Ty skýtají neotřelý a imaginativní přístup. Ke své práci využívá mixed media. Plátna zahaluje akrylovými barvami, využívá abstraktních šablon, sprejuje. Svým dílům tak dodává „šalandovský“ výraz.
Stáváme se svědky lyžařského sjezdu. Motiv se mnohonásobným opakováním stává jakýmsi rastrem a nabývá dynamičnosti výrazu. Na druhé straně má v sobě cosi ze Sopka. Tvar lyžaře na první pohled asociuje podobnost s hlavami Sopkových figur. Za chvíli se přeneseme v čase do temných dob vrcholného středověku. Dýchne na nás gotický chlad.
Šalanda své práce často obohacuje právě středověkým typem písma, v němž jsou ukryty autorovy vzpomínky z dlouhodobého pobytu v Berlíně. (Uhni – Uhni, Kraul). I s textem operuje v několika významových rovinách (zvukomalebné, metaforické…). Nakonec „nejkonkrétnějším“ zobrazením je obraz, v němž dominuje strom zasazený v krajině. Plátno je surově a nekompromisně rozděleno zelenou vertikálou. Že by nepatřičný vtip? Vůbec ne. To jen Šalanda ironizuje zažitou představu obrazu jako „okna“, typicky renesančního prvku.
Formáty jeho prací jsou záměrně neupravené. Okolí kresby je poseto cákanci barev. Působí jako experimentační plocha, do níž je zasazeno vlastní umělecké dílo. I tohle je krásný moment Šalandovy tvorby. Porušuje obrazovou strnulost a popírá zavedené pravidlo, „jak by měl vypadat obraz“. V autorově díle se opakuje motiv násobení, symetrického zrcadlení či podobnosti. Věci se však mají jinak. A to doslova. V podstatě nemožnou identičnost nadále popírá seskupováním motivů, jejich pootočením či nakloněním. Hra na hledání rozdílů se nekoná.
Zkus to znovu, třeba jsi se spletl je kvalitním a nesnadně uchopitelným uměleckým přírůstkem na poli olomouckého kulturního dění. Název výstavy odkazuje možná právě k divákovi samotnému. Šalanda mu prostřednictvím své tvorby sděluje, aby vytrval v trpělivém čtení zakódovaného a poukázal na mnohovýznamovost. Z výstavy čiší malinko potemnělý nádech. Že by „gotický duch“, či obtížně pochopitelné a zašifrované skutečnosti diváka znejisťovaly? Chlad, syrovost, jakýsi pomyslný odstup. A přece se divák necítí sklíčeně. Výrazně zvolená barevnost mu to nedovolí. Sytě červená, modrá, žlutá, černá spolu v ději kontrastují.
Ze Šalandy je cítit malířský duch, ale možná ještě víc osobité, velmi originální a zašifrované přemýšlení. Určitě se nespletete, pokud zavítáte do Caesara. Navíc „Znovu to zkoušet“ můžete až do 29. 6. 2009. Výstavu doporučuji.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Revue art II/ 2006 - Petr Vaňous

Malíř Robert Šalanda (1976), absolvent ateliéru Jiřího Sopka na pražské AVU, se po období expresivní figurativní malby, období obrazových a kresebných citací a po exkurzu do třetího rozměru (leporela), vrátil k závěsnému obrazu. V něm zhodnotil všechny své dosavadní zkušenosti z mimomalířské činnosti. Vstoupil (po čase) do obrazu s jinými představami o tom, jak má malba vypadat a co má sdělovat. Bylo třeba udělat krok mimo malířské médium, aby se do něho mohl autor opět vrátit, tentokrát s novou zvědavostí a bez únavy, vybaven jasným konceptem. Předností Roberta Šalandy je, že jeho „nalezený koncept“ spočívá na dobrých malířských základech, čímž získává na svébytnosti a nosnosti.
Současnou Šalandovu malbu, jejíž „comeback“ lze datovat rokem 2003, charakterizuje jistá koncepční sevřenost, která staví vznikající díla po obsahové stránce do přirozeného jednotného obrazového souboru, zatímco po formální stránce zůstávají jednotlivé články „řetězce“ svobodně otevřené.
Námět prací je zpravidla na první pohled patrný. Jeho potvrzení v názvu obrazu v sobě ohlašuje a stupňuje přítomný autorův ironický odstup a odlehčení, kterým se umělec vědomě brání představě o „vážném“ či „osudovém“ poselství tvorby. Nechce žádný patos, ale živou, pulzující malbu. „Snažím se o to, aby symboliku nebylo třeba hledat, ale aby byla vnímána ihned. Smysl scény by měl spočívat v tom, co divák vidí (R. Š.).“
Jde především o to, pojmenovat, žánrově vymezit a určit oblast, do které bude spuštěna analytická vizuální sonda. Malby v rovině zobrazení nastolují otázku po vzájemné souvislosti či kontinuitě. „Má práce je založena na vnímání skutečnosti jako celku, který obsahuje nedefinovatelnost. Mé obrazy jsou jeho neoddělitelnou součástí. Nedefinovatelnost se tak stává samotným podmětem (téma) a není tak samovolně vnímána jako samozřejmá součást uměleckého díla. Jde mi také o navození situací, jejichž děj se odehrává pouze v rámci jejich vlastní podstaty. Sleduji děj, který se nevyvíjí a nic nevysvětluje (R. Š.).“ Vlastní ideové epicentrum Šalandova malířského konceptu lze hledat v reflexi pomyslného celku prostřednictvím děje „o sobě“. Protože celek je bez vize či patosu nepostižitelný, obrací se autor k pokusu o demonstrativní zachycení situace. Nikoliv ale konkrétní situace ukotvené v prostoru a čase, protože tak by se opět dostal do osidel patetičnosti a afektu, ale situace simulované zvolenými formálními prostředky. Daří se mu tak bez zbytečných emocí a hysterie zobrazit „dočasnost“. Ta se náhle zrcadlí v pouhých náznacích. Obraz ožívá svou vlastní chybou.
Obrazově je reflexe řešena rafinovaně přes zažité atributy spojené se světem dobrodružstvím. Je tu hrdina – námořník, loď brázdící nekonečno – moře, dočasná intimita a setrvání v situaci odpočinku a klidu – ohniště se špekáčky. Vizuální zkušenost se ale náhle divácky neváže na očekávané obsahové sdělení. Pardon, zkušenosti vstup zakázán (!). Tato potměšilá a záměrná „chyba“ je autorem vložena do obrazové formy. Nejvíce čitelná synkreze, která funguje zároveň coby nápověda ke čtení Šalandova obrazového kvízu, je soustředěna do obrazu Ohniště. Špekáčky jsou opékány nikoliv nad ohněm, nýbrž nad barevnou geometrickou kompozicí. Brána významu je objevena. Šalanda ironizuje obraz jako nějakou jednoznačnost, která by mohla být vizuálně zneužita. Pohrává si s jednotlivými formami, které jsou sami o sobě významem a vzájemně navazují vizuální dialogy, polemiky či konfrontace. Zdánlivě nesourodé elementy vytvářejí vhled do umělého světa – obrazu, plného vlastních zákonitostí. Název obrazu pouze dodatečně rafinovaně „ilustruje“, nebo lépe překládá Šalandovo vlastní malířské dobrodružství, které je vždy dočasné. Podstata je ukryta ve schopnosti být zvědavý.